Deze zomer rijd ik twee weken door Duitsland, Denemarken en Nederland met één opdracht die ik mezelf gaf: het licht zoeken. Niet het licht van de zonnebrandcrème en de terrasjes, maar het licht dat kunstenaars al eeuwen proberen te vangen, te buigen, te bouwen. Het idee ontstond in Wijnegem, waar ik bij Axel Vervoordt voor de zoveelste keer in een werk van James Turrell zat en besefte dat ik niet meer naar licht keek, maar erin woonde. Deze reeks is het verslag van die zoektocht, van een ondergrondse bierkelder in Unna tot het noorderlicht van de Deense kust en terug. Elke aflevering staat op zichzelf; samen vormen ze één vraag: wat zoeken we eigenlijk, als we het licht zoeken?

Na de Cisternerne is het Statens Museum for Kunst (SMK) een overgang die te makkelijk lijkt om waar te zijn: van een reservoir zonder daglicht naar een gebouw dat gebouwd is om licht te kanaliseren. Nog voor ik binnen ben, zie ik het al door de glazen gevel. Het licht zit gevangen in de beeldenstraat (Sculpture Street) die het negentiende-eeuwse hoofdgebouw met de moderne vleugel verbindt, letterlijk opgesloten tussen twee eeuwen architectuur. Verderop in het huis duikt datzelfde licht nog twee keer op: in een geschilderde kamer aan de Strandgade, en bij een surrealist wiens werk men ooit met politiegeweld probeerde te doven.

Zoals steeds ben ik bij de eerste bezoekers. De deuren gaan net open als ik aankom. Binnen enkele minuten stromen de kunstminnaars binnen. Schoolgroepen met opdrachtenblaadjes, toeristen die meteen naar de beeldenstraat lopen, twee fotografen die het rustige eerste kwartier proberen te benutten. Tegen het uur dat ik zelf voor Hammershøi sta, is die rustige opening allang voorbij.

Een straat van glas tussen twee eeuwen

Het SMK bestaat, architecturaal, uit een tegenspraak die werkt. Het neoclassicistische hoofdgebouw van Vilhelm Dahlerup, geopend in 1896, en de moderne uitbreiding uit 1998 staan naast elkaar zonder in elkaar over te lopen. Ertussen ligt de beeldenstraat, een glasoverdekte gang die niet zozeer een verbindingsstuk is als wel een expositieruimte op zichzelf. Beelden staan er vrij en het licht valt er van alle kanten tegelijk naar binnen door het glazen dak. Het wordt weerkaatst door de gevels van de twee flankerende gebouwen, verzacht door de Deense zomerbewolking.

Het is het tegenovergestelde van de Cisternerne. Daar bepaalde het werk zelf wanneer en hoe je iets zag, de duisternis leidde je naar een bepaald punt. Hier bepaalt niemand iets. Het licht in de beeldenstraat heeft geen regisseur. Het is er gewoon, en de beelden staan erin zoals iemand in een drukke straat zou staan: gestreeld langs alle kanten tegelijk, zonder dat het licht ooit stilstaat bij één ervan in het bijzonder.

Wat de beeldenstraat architecturaal doet, doet ze ook museaal: ze scheidt niet, maar vormt een schakel. Aan de ene kant de negentiende-eeuwse zalen met de Deense Gouden Eeuw en de oude meesters, aan de andere kant de moderne vleugel met een van de belangrijkste Matisse-collecties buiten Frankrijk, geschonken door verzamelaar Johannes Rump. De meeste namen uit die Gouden Eeuw zeggen buiten Denemarken weinig, en eerlijk gezegd geldt dat ook voor Hammershøi en Freddie. De enige Deense kunstenaar die voor mij internationaal echt een begrip is geworden, blijft Per Kirkeby.

De kamer aan de Strandgade

In de negentiende-eeuwse vleugel hangt het werk waar ik de langste tijd voor bleef staan Interieur in Strandgade. Zonlicht op de vloer, geschilderd door Vilhelm Hammershøi in 1901. Het stelt een kamer voor in het huis waar de schilder toen woonde, in de Christianshavn-wijk van Kopenhagen. Eenzelfde soort burgerlijke binnenkamer die in bijna al zijn werk terugkeert. Een vrouw, vermoedelijk zijn echtgenote Ida, staat met haar rug naar de kijker. Verder: een tafel, een deur, grijze en zilveren tonen, en een schuine baan zonlicht die schuin over de vloerplanken valt.

Er gebeurt niets in dit schilderij, en dat is precies het punt. Hammershøi, vaak vergeleken met Johannes Vermeer, weigert een verhaal te vertellen. We weten niet of de vrouw wacht, denkt, of gewoon staat. Het licht op de vloer is het enige element dat wél iets doet: het schuift, onmerkbaar, terwijl de rest van de kamer stilstaat. Het is licht zonder aanleiding, zonder symboliek die uitleg vraagt, en zonder getuige binnen het schilderij zelf: niemand in de kamer kijkt ernaar. Alleen wij, van buitenaf, een eeuw later.

Hammershøi schilderde vrijwel uitsluitend interieurs, portretten van wie hem na stond en enkele stadsgezichten. Steeds dezelfde ingehouden grijstonen, steeds diezelfde weigering om iets te verklaren. Dat isolement is voelbaar in het werk zelf: geen enkel schilderij van hem lijkt om een publiek te vragen. Het is precies het soort licht dat je pas ziet als je toevallig, zoals ik nu, blijft stilstaan.

Het licht dat men wilde doven

Een paar zalen verder hangt een heel andere soort licht. De Deense surrealist Wilhelm Freddie vocht zijn hele leven om te tonen wat de burgerlijke moraal het liefst in het donker liet. Freddie (1909-1995) groeide op tussen de anatomische preparaten van het Pathologisch Instituut, waar zijn vader werkte. Dat vroege contact met lichamen bleef zijn werk kleuren: erotisch, ontwricht, ongemakkelijk precies. Toen hij in 1937 in Kopenhagen exposeerde, sloeg de politie toe. Verschillende werken, waaronder het inmiddels beroemde Sex-paralysappeal, werden na klachten in beslag genomen. Freddie werd vervolgd wegens pornografie en kreeg tien dagen hechtenis. Het zou tot 1969 duren voor de wet waarop hij veroordeeld werd, werd afgeschaft.

Dat is een ander soort uitdoven dan bij Abramović in de Cisternerne, en een andere vorm van onzichtbaarheid dan bij Hammershøi. Bij Freddie werd het licht niet dramatisch geënsceneerd tot een einde. Het viel ook niet toevallig, ongezien, op een lege vloer. Het werd actief weggenomen, in beslag genomen door een staat die niet wilde dat het scheen. Het SMK bewaart vandaag werken als Dagen D (1944) en Surrealist Landscape with Butterfly (1941): schilderijen die, decennia na de rechtszaak, alsnog hun plek kregen in het huis dat ze ooit hielp verdonkeren. Het is de meest politieke vorm van licht die ik in deze reeks ben tegengekomen: licht dat pas mocht schijnen nadat de mensen die het doofden, ongelijk kregen.

Licht zonder getuige

Marina Abramović ensceneert licht dat dooft: zeven vrouwen, zeven ensceneringen, één publiek dat wordt uitgenodigd om te kijken naar het moment waarop het ophoudt. Hammershøi doet het tegenovergestelde: zijn licht heeft geen publiek nodig, valt evengoed als niemand kijkt, en de enige die het toevallig vastlegt is de schilder zelf. Freddie zit weer ergens anders. Zijn licht wilde een getuige, eiste er zelfs een, en werd daarom precies om die reden gedoofd: niet door een kunstenaar die een einde ensceneerde, maar door een staat die niet wilde kijken.

De beeldenstraat zit tussen die drie uitersten in: publiek licht, zonder enscenering en zonder censuur. Iedereen die er doorheen loopt ziet het, maar niemand heeft het ervoor geregisseerd, en niemand heeft het ooit hoeven verbieden. Het is de eerlijkste vorm van licht die ik tot nu toe in deze reeks tegenkwam: licht dat voor iedereen zichtbaar is, en om niemand in het bijzonder geeft.

Licht dat niemand opmerkt, licht dat niemand regisseert, licht dat iemand met opzet probeerde te doven. Vandaag schijnen ze alle drie, in hetzelfde gebouw, op dezelfde julidag.

Wat blijft hangen

Tegen het middaguur is de beeldenstraat allesbehalve leeg. Schoolklassen schuiven van zaal naar zaal, opdrachtenblaadjes stevig vastgeklemd, potloden al scherp. Een groepje van een jaar of tien zit op de vloer voor Freddie, luid gniffelend, terwijl hun leraar iets uitlegt dat ik kan horen, maar niet verstaan. Verderop, in de Hammershøi-zaal, zit een meisje geconcentreerd te tekenen: de rug van de vrouw, de schuine lichtvlek, de deur op de achtergrond. Ze veegt met haar mouw over het papier, kijkt op, kijkt weer naar het schilderij.

Ik denk aan wat Freddie moest doorstaan om hier te mogen hangen, aan hoe lang Hammershøi's stille kamers moesten wachten voor iemand ze de moeite waard vond, en ik kijk naar dat meisje met haar potlood. Ergens in deze zalen, tussen de schoolopdrachten en de vluchtige aandacht van een tienjarige groeit misschien een volgende naam die hier ooit zelf aan de muur komt. Droomt ze daarvan? Ik durf het niet te vragen, en loop verder, de beeldenstraat weer in, waar het licht intussen alweer een nieuwe schaduw werpt.