Ik zoek het licht (10): De dood van Marina Abramović

Deze zomer rijd ik twee weken door Duitsland, Denemarken en Nederland met één opdracht die ik mezelf gaf: het licht zoeken. Niet het licht van de zonnebrandcrème en de terrasjes, maar het licht dat kunstenaars al eeuwen proberen te vangen, te buigen, te bouwen. Het idee ontstond in Wijnegem, waar ik bij Axel Vervoordt voor de zoveelste keer in een werk van James Turrell zat en besefte dat ik niet meer naar licht keek, maar erin woonde. Deze reeks is het verslag van die zoektocht, van een ondergrondse bierkelder in Unna tot het noorderlicht van de Deense kust en terug. Elke aflevering staat op zichzelf; samen vormen ze één vraag: wat zoeken we eigenlijk, als we het licht zoeken?

Voor het eerst in deze reeks zoek ik niet naar licht, maar naar het moment waarop het uitgaat. Negen afleveringen lang liet ik me leiden door koepels, glazen wanden en spiegelende zalen. Bij Turrell, Eliasson, Kiefer, Kosuth, ....

In Cisternerne, het negentiende-eeuwse ondergrondse waterreservoir onder Søndermarken in Frederiksberg, is er geen licht om naar te zoeken. Er is duisternis, vocht, een echo die drupt voor hij weerklinkt, en dit jaar Marina Abramović's Seven Deaths. Wat ik hier vind is geen lichtbron, maar een uitdoving: zeven vrouwen, zeven manieren om te sterven, zeven keer een licht dat uitgaat en niet terugkeert.

Een reservoir met een eigen wil

Cisternerne maakt deel uit van Frederiksbergmuseerne en nodigt jaarlijks één internationale kunstenaar uit om een in-situ werk te maken. Voor directeur Christine Buhl Andersen is deze plek geen neutrale tentoonstellingsruimte, maar eentje met een eigen wil en karakter. Abramović is dit jaar de kunstenaar aan wie die ruimte is toevertrouwd, en Seven Deaths loopt van 14 maart tot en met 30 november 2026.

Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate. Met de woorden van Dante in het achterhoofd daal ik de trap af. Geen witte galeriewanden maar een crypte: klamme muren, gewelfde plafonds, een stilte die door het minste geluid wordt opgetild en vermenigvuldigd. Elke lichtbron die er wél is, wordt in zo'n omgeving absoluut, en elke keer dat een van de zeven vrouwen op de projectieschermen sterft, is dat ook een klein licht dat ophoudt te bestaan.

Zeven arias, zeven verduisteringen

Seven Deaths is Abramović's eigen interpretatie van 7 Deaths of Maria Callas, de operavoorstelling die ze eerder maakte. In de Cisternerne krijgt het werk voor het eerst een volledig filmische, ruimtelijke vorm: zeven kortfilms, elk gebouwd rond een aria die ooit door Maria Callas werd gezongen, elk gewijd aan het sterven van een andere operaheldin. Volgens hoofdcurator Tine Vindfeld is de dood in dit werk geen eindpunt maar een herhaling: de vrouw wordt vermoord, ze sterft een natuurlijke dood, ze wordt tot zelfmoord gedreven, telkens opnieuw, in een andere rol.

De zeven aria's zijn ontleend aan evenveel opera's: Verdi's La Traviata (Violetta's afscheid) en Otello (Desdemona's Ave Maria), Puccini's Tosca (Vissi d'arte) en Madama Butterfly (Un bel dì, vedremo), Bizet's Carmen (de Habanera), Donizetti's Lucia di Lammermoor (de waanzin-scène) en Bellini's Norma (Casta Diva, dat uitmondt in de vuurdood op de brandstapel). Abramović speelt in elke film de hoofdrol; acteur Willem Dafoe staat tegenover haar als minnaar, tegenstander, getuige of moordenaar, telkens afhankelijk van welke opera aan de beurt is.

Een vrouw die voor de zevende keer sterft

Ik vond het, eerlijk gezegd, prachtig, en de combinatie met de omgeving voerde me terug naar de Feuerle Collection in Berlijn. Daar is de architectuur een voormalige telecommunicatiebunker uit 1942-'44 in Kreuzberg, met muren van twee meter dik en plafonds van ruim drie meter beton, omgebouwd tot privémuseum voor Désiré Feuerle's Aziatische kunstcollectie. Ook daar begin je in het duister, in de 'Sound Room', waar minimalistische composities van John Cage om je heen hangen terwijl je ogen zich moeten aanpassen voor de eerste sculptuur zichtbaar wordt. Ook daar speelt water mee: een gracht naast het gebouw waarvan de weerspiegelende zuilen architect Pawson deden denken aan de Byzantijnse cisternen van Istanbul.

Het verschil is dat Feuerle die duisternis gebruikt om je stap voor stap te laten wennen, om je uiteindelijk zachtjes bij eeuwenoude Khmer-sculpturen te brengen die uit het niets lijken op te doemen: een verleiding, zoals Pawson het zelf omschreef, eerder dan een confrontatie.

In de Cisternerne is er geen wennen. De duisternis blijft, de akoestiek blijft drijven, en wat uit het duister opdoemt is geen sereen gezicht maar een vrouw die voor de zevende keer sterft. Beide plekken bewijzen hetzelfde punt vanuit tegengestelde richting: een gebouw dat nooit voor kunst bedoeld was, drukt een lichtervaring dieper in je lichaam dan een witte zaal ooit zou kunnen, of dat nu troost is zoals bij Feuerle, of ontluistering zoals hier.

Het licht dat niet opnieuw ontstoken kan worden

Bij een van de zeven dodenscènes spreekt Abramović zichzelf toe als een vlam op een eenzame kaars, blootgesteld aan wind en regen, aan liefde en haat: een vlam die kan verwarmen of verbranden, die de weg kan wijzen, maar die, eenmaal gedoofd, niet opnieuw ontstoken kan worden. Dat beeld is voor deze reeks een cadeau: het is misschien wel de meest expliciete formulering van licht-als-metafoor-voor-de-dood die ik in deze hele reis ben tegengekomen. Waar Turrell en Eliasson licht inzetten om iets te openbaren, gebruikt Abramović het net omgekeerd: als de laatste eigenschap die een mens verliest.

Ook de andere zes 'stemmen' bij de dodenscènes werken zo: bij Desdemona is het een voorgevoel dat aanzwelt tot zekerheid, bij Norma een tocht naar de brandstapel waarbij het licht van de vlammen samenvalt met de vernietiging van het lichaam zelf, huid die verkoolt terwijl de stap toch wordt gezet. Steeds is er die omkering: licht als aankondiging van het einde, niet als redding ervan.

Sterven als podiumkunst

Wie Abramović kent van Rhythm 0 (1974), waarbij ze het publiek toestond om 72 voorwerpen, van een veer tot een geladen revolver, op haar lichaam te gebruiken, of van Rhythm 5, waarbij ze bewusteloos raakte in het midden van een brandende vijfpuntige ster, herkent in Seven Deaths dezelfde fascinatie voor het lichaam als drager van uithoudingsvermogen en risico. Ook The Artist Is Present (MoMA, 2010), de bijna 737 uur durende performance waarbij bezoekers één voor één tegenover haar plaatsnamen, deelt die logica van herhaling en aanwezigheid.

In Seven Deaths verschuift die inzet van het levende, aanwezige lichaam naar het gefilmde lichaam: Abramović is zelf niet fysiek in de Cisternerne aanwezig tijdens de vertoning. Toch blijft de kernlogica overeind: sterven wordt geen eenmalige climax, maar een handeling die zeven keer herhaald moet worden, in zeven verschillende rollen en kostuums tot het motief zelf is uitgeput.

Getemde subversiviteit, opnieuw?

In april schreef ik over Balkan Erotic Epic. The Exhibition in de Gropius Bau. Mijn bezwaar was toen precies dat geprogrammeerde risico. Een performer die dagelijks van twee tot zes Nude with Skeleton uitvoert, een bordje met openingstijden naast de nooduitgang, een brandblusser binnen handbereik. Kunst die haar eigen subversiviteit heeft getemd, schreef ik toen, want wat verklaard wordt is niet langer obsceen. Wat volgens een strikt bepaald schema plaatsvindt, is niet langer ritueel.

Diezelfde redenering zou Seven Deaths eigenlijk nog harder moeten treffen. Dit is geen live performance meer, maar een volledig geregisseerde filmproductie: een regisseur (Nabil Elderkin), een director of photography (Claudio Miranda), een VFX-studio, een colorist, een stuntcoördinator, een crew van tientallen namen op de aftiteling. Er is geen lichaam meer dat in het moment iets waagt: alles ligt vast in de montage, oneindig herhaalbaar, zonder de minste onvoorspelbaarheid die ik in Berlijn miste.

En toch werkt het hier wél, waar het in de Gropius Bau niet werkte. Het verschil zit niet in de mate van programmering, die is in de Cisternerne even groot, zo niet groter, maar in waar het risico wordt gelegd. In Berlijn observeerde ik een lichaam dat niets meer waagde, veilig achter een bordje. Hier is het niet het lichaam van de kunstenaar dat iets riskeert, maar het mijne: ik ben degene die de trap afdaalt, de kou en de duisternis intrekt, zonder te weten wat me in de volgende kamer te wachten staat. De onvoorspelbaarheid is verhuisd van de uitvoerder naar de bezoeker.

Contrast met de koepels ervoor

Na Vejle's Fjordenhus en Aarhus' regenboogpanorama voelt deze aflevering als een noodzakelijke tegenpool in de reeks. Waar Eliasson en Turrell het licht naar binnen halen en verspreiden, sluit Abramović het juist buiten en verplaatst ze het naar de stem: Maria Callas, wier opnames door de kamers van het reservoir zweven terwijl op de schermen het beeld herhaaldelijk dooft. Wat overblijft is een lichtervaring die zich niet toont, maar zich hoorbaar en voelbaar maakt. Het gehoor voorop, de duisternis als decor voor een licht dat je alleen kunt missen, nooit zien.

Naar buiten, naar het daglicht

Wanneer je de trap weer opklimt, uit de klamme kou van het reservoir, overvalt het daglicht van Søndermarken je bijna fysiek. Na een uur in het duister van zeven doden is gewoon daglicht, grijs, Deens, bewolkt, voor even het helderste dat ik deze reis heb gezien: het enige licht in deze aflevering dat wél opnieuw ontstoken wordt, morgen weer, vanzelf.

Op mijn hotelkamer -tijdens het plegen van dit stukje proza- denk ik aan de vlam op de eenzame kaars, aan Feuerle's Khmer-sculpturen die zachtjes uit het duister traden, aan het bordje met openingstijden in Berlijn dat het risico had platgeslagen tot dienstregeling. Drie plekken, drie manieren om licht en duisternis tegen elkaar uit te spelen, en van de drie is het de plek zonder enige zichtbare lichtbron die me het langst heeft bijgebleven. Misschien is dat de eigenlijke les van deze reeks: licht zoeken betekent soms net zo goed het moment vinden waarop het ontbreekt.