In de weekendeditie van de Standaard stuit ik op een column van Ruben Mooijman over monetair beleid. Buiten rijdt de Ronde van Vlaanderen – of liever: buiten heeft de Ronde van Vlaanderen zichzelf al uitgevochten op kasseien die spekglad zijn van eerdere buien, met aanvallen die niemand zag aankomen en favorieten die meenden te weten wat de anderen zouden doen.

Ook daar regeert de verwachting: wie aanvalt op het moment dat niemand een aanval verwacht, wint niet door kracht alleen maar door allen die meekijken op het verkeerde been te zetten. Ik lees verder. Mervyn King, voormalig gouverneur van de Bank of England, heeft ooit een theorie bedacht die hij naar Maradona vernoemde – naar het tweede doelpunt tegen Engeland in 1986, de goal waarbij de Argentijn in een rechte lijn naar het doel spurtte terwijl vijf verdedigers hem verwachtten te zigzaggen. Ze werden niet verrast door wat hij deed, maar door wat ze dachten dat hij zou doen. De verwachting was de eigenlijke beweging. De hand van God al lang vergeten.

Kings punt was technisch: centrale bankiers kunnen markten sturen zonder de rente te verplaatsen, als ze de verwachting maar slim genoeg wekken. Ik leg de krant weg. De economie interesseert me minder dan de structuur van het argument – het idee dat een niet-gedane handeling krachtiger kan zijn dan een gedane. Dat de anticipatie het object vormt. Dat de leegte laadt.

Ik denk aan kunst.

In 1958 opende Yves Klein een tentoonstelling in de Galerie Iris Clert in Parijs. Hij noemde ze Le Vide (De Leegte). Wie binnenkwam, aangetrokken door uitnodigingen op blauwgekleurd briefpapier, vond witgekalkte muren. Geen werken. Geen objecten. Alleen de ruimte zelf, leeggemaakt tot op de structuur van de verwachting.

Het was geen provocatie in de gebruikelijke zin. Geen opgestoken vinger naar de kunstwereld. Klein was te serieus voor cynisme. Hij geloofde dat de sensibiliteit, de immateriële aanwezigheid van de kunstenaar, de muren had geladen met iets dat niet te zien maar wel te voelen was. Of je dat geloofde of niet, deed er eigenlijk minder toe dan de structurele geslaagdheid van het gebaar: de toeschouwer trad binnen met verwachting, en die verwachting had niets om op te landen. Ze bleef zweven en werd zo het werk.

Klein had begrepen wat Mervyn King veertig jaar later voor centrale bankiers zou formuleren: de verwachting is soms machtiger dan de vervulling ervan. De rechte lijn die Maradona uitzette, de dribbelbeweging die uitbleef was wat de verdediging verlamde. Kleins lege muren deden hetzelfde met de blik.

John Cage had een ander instrument. Op 29 augustus 1952 zat pianist David Tudor op het podium van het Maverick Concert Hall in Woodstock en opende hij de klep van de vleugel. Hij speelde niets. Na vierendertig seconden sloot hij de klep. Opende hem opnieuw, wachtte, sloot opnieuw. Drie delen, vier minuten en drieëndertig seconden stilte.

4’33” is misschien het radicaalste esthetische experiment van de twintigste eeuw – niet omdat er niets gebeurde, maar omdat het publiek alles hoorde. Regen op het dak. Iemand die verschoof op zijn stoel. Hoestbuien. Gefluister. De verwachting van muziek had de luisteraars geopend, en in die opening stroomde de wereld naar binnen.

Cage had de verwachting niet ingelost maar wel omgeleid. De belofte van een pianoconcert bleef intact; wat veranderde was het object dat die belofte zou inlossen. Het publiek verwachtte tonen en ontving stilte die zwanger van geluid was. De afwezigheid was niet leeg: ze was vol van wat niet klonk.

Hier ligt een subtiel verschil met Klein. Klein liet de verwachting zweven, onbeantwoord, als een vraag zonder antwoord. Cage gaf een antwoord dat pas antwoord was als je de vraag anders stelde. Kleins leegte was het werk. Cages stilte onthulde het werk: de aandacht zelf, de gerichtheid van het oor naar iets dat elk moment kon beginnen en nooit begon.

Roman Opalka ten slotte in dit wellicht onuitputtelijk rijtje begon in 1965 met tellen. Op doek, met witte verf, op een zwarte ondergrond, van links naar rechts: 1, 2, 3, 4 in kleine, gelijkmatige cijfers, zo dicht opeen als zijn hand het toeliet. Hij zou dit zijn hele leven blijven doen, doek na doek, tot het einde. Tegelijkertijd fotografeerde hij zichzelf na elke werksessie, altijd in dezelfde houding, altijd tegen dezelfde lichte achtergrond. En hij mengde bij elk nieuw doek iets meer wit door zijn witte verf, zodat de cijfers geleidelijk oplossen in de achtergrond – asymptotisch naderende nul, de nul die nooit bereikt werd bij zijn leven.

Opalka’s project is misschien de meest rigoureuze structuur van verwachting in de beeldende kunst. Elk doek is een belofte: dit gaat ergens naartoe. De richting is onomkeerbaar, het einddoel is aanwezig als schaduw. De dood, de witte verf die het wit van de ondergrond bereikt, het moment dat het tellen ophoudt. Maar de aankomst wordt stelselmatig uitgesteld. De verwachting wordt niet ingelost; ze wordt gevoed, onderhouden, voortgezet.

Waar Klein de verwachting liet zweven en Cage haar omleiding bewerkte, maakte Opalka van de verwachting een structuur die samenvalt met het leven zelf. De horizon die terugwijkt. De rechte lijn naar een doel dat telkens een stap verder ligt. Maradona’s sprint — maar de doellijn verschuift mee.

Ik vouw de krant dicht. De column over centrale bankiers heeft me iets geleerd over kunst – of omgekeerd, ik weet het niet meer. Wat telt is de structuur die door alle drie de werken loopt: de mogelijkheid dat de afwezigheid van het werk het werk is, dat de niet-gedane beweging de ruimte organiseert, dat verwachting niet de aanloop is naar iets maar het ding zelf.

Klein, Cage, Opalka zijn elk op hun eigen manier beoefenaars van de rechte lijn die nooit getrokken wordt. En het publiek, de verdedigers, de markt: verlamd, geopend, in beweging gebracht – niet door wat er gebeurde, maar door wat elk moment had kunnen gebeuren en niet gebeurde.

Dat is, dacht ik, een heel oud geheim van de kunst. Mervyn King heeft het slechts opnieuw uitgevonden, en Maradona heeft het in 1986, op een grasveld in Mexico, voor iedereen zichtbaar gemaakt.