Maastricht in maart. De Maas draait grijs onder een lucht die nog niet heeft beslist of ze winter of lente wil zijn. In het MECC – dat grote beige gebouw aan de rand van de stad, functioneel als een vliegveld, feestelijk als een kathedraal zodra je binnenstapt – opent op 14 maart de beurs die zichzelf al decennia de belangrijkste kunstbeurs ter wereld mag noemen zonder dat iemand dat ernstig betwist. Handelaars en galeries uit vierentwintig landen op vijf continenten. Zeven millennia kunstgeschiedenis onder één dak.

Ik ga er naartoe, zoals ik er al jaren naartoe ga. Niet met een programma. Niet met een lijst. Met de gesteldheid van iemand die gaat luisteren, wetende dat hij niet weet waarnaar.

De eerste keer dat ik TEFAF binnenliep, dacht ik: dit is te veel. En het is ook te veel. Dat is niet het probleem, dat is de eigenschap. Een beurs die zeven millennia bestrijkt, van Ptolemaeïsche begrafenisbeeldjes tot een wandtapijt van Laure Prouvost dat vorig jaar nog in de weefgetouwen stond, vraagt niet om volledigheid maar om selectieve aandacht. Om het vermogen te zeggen: dit. Hier. Nu. De rest mag bestaan zonder dat ik er iets over hoef te weten.

Dat is, denk ik, de eigenlijke discipline van het kijken. Niet encyclopedisch zijn. Maar aanwezig zijn. Volledig, bij één ding. En dan ergens anders heen lopen.

Er is ook iets paradoxaals aan een beurs die zichzelf definiëert als tempel. Het heilige en het commerciële vermijden elkaar hier niet maar omhelzen elkaar, met dezelfde vanzelfsprekendheid waarmee de bloemeninstallatie aan de ingang het bezoek inluidt als een ritueel. Je gaat erdoorheen. Je wordt welkom geheten door vergankelijkheid.

Ik ga er naartoe met één oog en twee vragen. Niet: wat is te koop? Maar: wat wil er gezien worden? En wat zie ik in mezelf terwijl ik kijk?

De bloemen aan de ingang

Er is, elk jaar opnieuw, de bloemeninstallatie. Ik zie haar op de foto’s die TEFAF heeft vrijgegeven: duizenden bloemen die omlaag hangen aan draden, stelen naar boven en bloesems naar de grond, tulpen en riddersporen en ranunculus en tientallen soorten die ik niet bij naam ken maar die samen een waterval vormen, of een tuin die zijn oriëntatie is kwijtgeraakt, of een begrafenis die heeft besloten kleurrijk te zijn. In het midden van dat alles: het TEFAF-logo, rustig en wit.

Ik vind deze installatie elk jaar opnieuw correct. Niet omdat ze spectaculair is – hoewel ze dat ook is – maar omdat ze de drempel van de beurs markeert met een vanzelfsprekende vergankelijkheid. Je loopt erdoorheen. Je wordt binnengelaten door bloemen die aan het sterven zijn. Dat is geen cynisme, dat is eerlijkheid. Kunst gaat ook over dit: het mooie dat niet duurt, het mooie omdat het niet duurt. De Japanners noemen dat mono no aware, de droefheid van de dingen. Ik denk er aan terwijl ik door bloemen loop die morgen al iets minder fris zullen zijn dan vandaag.

Voorbij de bloemen: de beurs. Voorbij de beurs: de vraag waarom ik hier eigenlijk sta.

Wat er vooraf al wil worden gezien

TEFAF brengt elk jaar een preview uit. Drieënveertig werken dit jaar, beeldmateriaal en tekst, een soort appetizer voor mensen die al honger hebben voordat de deuren opengaan. Ik las hem. Ik keek naar de afbeeldingen. En ik merkte dat twee werken bleven hangen, lang nadat ik het document had weggeklikt. Niet de Rembrandt-ets, hoe spannend ook, die fronsende jongeman in zijn zeldzame tweede staat, de inkt zorgvuldig van het gezicht geveegd zodat de psychologische intensiteit des te harder aankomt. Niet de vroege Monet waarop industrialisatie al opdoemt als een lot dat het landschap binnensluipt zonder zich te verontschuldigen. Twee andere werken. Eén heel oud. Eén dat ik dacht te kennen.

Het eerste is het meest vertrouwde, en precies daarin zit de verrassing.

Léon Spilliaerts Dame met pince-nez, gemaakt in 1907. Inktwassing, aquarel, kleurpotlood op papier. Aangeboden door de Antwerpse galerie Van Herck-Eykelberg, die dit jaar via de Showcase-sectie haar intrede doet op de beurs.

Ik ken Spilliaert. Of ik dénk dat ik hem ken. Een premisse die geldt voor alle grote kunstenaars waarmee je bent opgegroeid: je denkt dat je ze kent omdat je ze herkent, maar herkenning is niet hetzelfde als zien. Kijken naar dit werk, zelfs in reproductie op een scherm, dwingt me tot herbeginnen.

Het lichaam van de vrouw lost op in zwart. Niet geleidelijk, niet dramatisch. Het verdwijnt gewoon. De jurk, de stoel, de kamer, de lucht erachter, alles trekt zich samen tot één donkere massa die geen contouren meer duldt. En wat er uit die massa oprijst, nauwkeurig en onvermijdelijk: een gezicht. Een kleine broche aan de keel, wit als een kommaatje. Een hand die ergens op rust zonder dat je ziet waarop. Lichtpunten -maar dat woord doet ze wellicht tekort, want ze zijn niet decoratief maar noodzakelijk. Het zijn de plekken waar de figuur weigert te verdwijnen.

De pince-nez maakt haar tot een waarnemer in een schilderij dat haar zou kunnen verzwelgen. Ze kijkt terug. Zonder aandringen. Met een zelfverzekerdheid die tegelijk iets van eenzaamheid draagt. Of is het andersom: een eenzaamheid zo volkomen dat ze geen gezelschap meer nodig heeft? Niet gevangen. Aanwezig op de enige manier die Spilliaert kende: als een stilte die vorm heeft aangenomen en geen verantwoording schuldig is aan de buitenwereld.

Spilliaert maakte dit in Oostende, een stad die buiten het seizoen leegloopt als een bad dat langzaam afkoelt. Promenades zonder wandelaars. Stranden zonder zwemmers. Een kustplaats die zichzelf aankijkt in de spiegel en een wintergezicht ziet. In die context is deze vrouw – onbekend, naamloos, maar aanwezig als een stelling – meer dan een portret. Ze is een fenomenologie van het binnenleven. Een gestalte die heeft geleerd te bestaan zonder bevestiging van buiten.

Op een beurs vol provenance en catalogusnummers en prijsconsultaties heeft zo’n werk iets van een te hard uitgesproken stille noot. Ik wil haar zien. Voor haar staan en zien of ze dan ook terugkijkt.

Wat beton kan zeggen

Het tweede werk dat bleef hangen is van een geheel andere aard, en toch verwant. Op de manier waarop dingen verwant kunnen zijn zonder op elkaar te lijken.

Eduardo Chillida, Leku III, gemaakt in 1976. Beton. Aangeboden door Mayoral.

Leku is Baskisch voor plaats. Geen ruimte als abstracte geometrische categorie, maar plaats als iets wat existentie vereist. Er moet iets zijn dat ergens is, anders is er geen plaats, alleen maar leegte. Chillida was geobsedeerd door die gedachte. Door de vraag wat de relatie is tussen het ding en de opening in het ding, tussen het materiaal en de leegte die het materiaal omsluit en definieert. Zijn sculpturen zijn nooit eenvoudig massief. Ze zijn altijd ook hol. Ze ademen.

Leku III maakt deel uit van een drietal sculpturen dat uit dezelfde mal is gegoten maar in drie verschillende betonsoorten, elk met een eigen kleur en textuur. Dit exemplaar, het enige dat ooit in privébezit is geweest, rechtstreeks verworven van de kunstenaar zelf, is ruwkorrelig, zandsteen-achtig, de kleur van een droog zomerveld. De uitsparingen zijn scherp, de hoeken bijna bruut. En toch: het beeld heeft gratie. De geometrie is streng maar niet koud. Er zit iets in de verhoudingen dat het oog niet loslaat.

Chillida koos voor beton. Niet voor marmer, niet voor brons. Het materiaal van parkeergarages en viaducten en fundering, het meest alledaagse en meest vergeten van alle bouwstoffen, omgevormd tot iets dat ademt. Dat ook is een positie. Dat ook is een weigering om te verdwijnen in het voor de hand liggende.

Aantekeningen in de marge

Er zijn meer werken die me treffen in de preview. Ik geef ze hier hun plek – niet als catalogus maar als aantekeningen, als dingen die ik onthoud zonder te weten waarom.

Een herontdekte Jordaens: Terugkeer van de vlucht naar Egypte, circa 1618, aangeboden door Pelgrims de Bigard. Het schilderij werd lang verondersteld verloren tijdens de Tweede Wereldoorlog. In 2022 dook het op. Authenticiteit bevestigd, en nu op de markt. Er zit iets duizelingwekkends in die biografie: een werk dat verdween in de chaos van de twintigste eeuw en er bijna zeventig jaar later weer uitkomt, intact, alsof het gewacht heeft. Kunst als overlevingsstrategie.

Het Ptolemaeïsche beeldje van Ptah-Sokar-Osiris, beschilderd hout, ruim tweeduizend jaar oud, aangeboden door Galerie Cybele. Gemaakt voor een vrouw van wie de naam is uitgewist. Het ding bestaat nog. Zij niet meer: althans, haar naam niet. Het object draagt haar mee doorheen de millennia zonder haar te kunnen benoemen. Misschien dit: het werk is loyaler gebleven aan haar dan de herinnering. Het heeft niet vergeten. Het weet alleen niet meer hoe ze heette.

En Berlinde De Bruyckere, de Gentse kunstenares, met haar Need VI uit het afgelopen jaar. Was, spiegel, glas, hout, textiel, touw, ijzer en epoxy. Een vitrine vol takken die iets menselijks hebben gekregen: gewonde lichamen, antieke spiegels, een fragiel spiegeltheater waarin leven en dood en vlees en bestendigheid samenvallen. Ik zie er een echo in van Spilliaert: hetzelfde idee dat het lichaam oplost in zijn omgeving en er tegelijk door wordt gedefinieerd. Hetzelfde weigeren.

Het Belgische landschap

Ik ben Belg, en ik schrijf vanuit Antwerpen, en ik kan niet om de Belgische aanwezigheid op deze beurs heen. Niet omdat die mijn blik bepaalt, maar omdat ze hem nuanceert. Vertrouwdheid vraagt een andere vorm van aandacht dan vreemdheid. Van Herck-Eykelberg met het Spilliaert. Pelgrims de Bigard met de Jordaens. Axel Vervoordt, die elk jaar opnieuw het gesprek aangaat tussen oosterse en westerse esthetica op een manier die nooit toerisme wordt maar altijd overtuiging.

En dan De Bruyckere opnieuw, want zij verdient twee vermeldingen: één als Belgische kunstenares op het wereldpodium, en één als maker van werk dat mij niet loslaat. Haar Need-vitrines zijn niet aangenaam. Ze vragen iets. Ze zetten je tegenover je eigen lichaam en de kwetsbaarheid ervan, en ze doen dat zonder sentimentaliteit, met een precisie die bijna chirurgisch is. Dat is zeldzaam.

TEFAF Maastricht is een groot, rondlopend, ademend lichaam. Ieder jaar opnieuw organiseert het zich rond dezelfde fundamentele behoefte: kunstwerken laten circuleren, van hand tot hand en van oog tot oog, van collectie naar collectie en van eeuw naar eeuw. Het is commercieel, onvermijdelijk en zonder verontschuldiging.

Het is ook iets anders, iets wat moeilijker te benoemen is maar wat ik er jaar na jaar voel zodra ik binnenloop via die bloemen: de overtuiging dat objecten materie hebben die de tijd van hun maker overstijgt. Dat een betonnen sculptuur nog steeds een plek kan openen. Dat een vrouw die we niet kennen, in een donkere jurk in een donkere kamer in Oostende in 1907, ons nog steeds kan aankijken en iets kan vragen waarop we het antwoord schuldig blijven en dat een Ptolemaeïsch houten beeldje voor een naamloze vrouw tweeëntwintig eeuwen later nog altijd haar naam niet prijsgeeft maar haar aanwezigheid niet verloochent.

Volgende week ben ik er. Met open handen. Met de bereidheid om ergens stil te staan en niet te weten waarom.

Dat is genoeg.

TEFAF Maastricht 2026, 14–19 maart. MECC, Maastricht. Meer informatie op tefaf.com.