Drie namen, drie levens: een mijmering bij het werk van Roberto Verde

Hij heeft zichzelf drie keer herdoopt, en wie dat weet, kijkt anders naar zijn werk. Eerst was er Bob – een naoorlogse naam, Amerikaans van klank, geboren uit een tijd die droomde van elders, van een wereld die groter moest zijn dan de vorige en dat ook geloofde. Daarna Robert, toen een Engelse firma hem riep en het leven hem een andere grammatica oplegde. En ten slotte, ergens in de plooien van een derde bestaan dat hij zichzelf toestond – want dat is wat het is, een bestaan dat je jezelf toestaat, niet dat je overkomt – werd hij Roberto Verde. Een naam die klinkt alsof hij altijd al bestond. Alsof Bob en Robert slechts kladversies waren van iets wat nog geschreven moest worden, en dat geduldig wachtte.

 

Ik sta voor zijn werk en denk aan die drie namen als aan drie scharnierpunten in een leven dat zich weigert samen te vatten. ROBERTO is opgeleid als architect. Vijf jaar studie, twee jaar stage, wedstrijden gewonnen, sociale huisvesting in Brasschaat, projecten in Limburg. Maar de bouw zat in een kritische periode en de huur moest betaald worden. Zo rolde hij het ondernemersleven in – ver van tekenborden en proporties, diep in de cleanroomindustrie, toeleverancier voor farmaceutische en micro-elektronische productielijnen die in hermetisch gecontroleerde omgevingen werken. Op zijn hoogtepunt was het bedrijf de derde grootste in Europa. Op zijn zestigste verkocht hij zijn aandeel.

Hij vertelt dit alles zonder bitterheid, maar ook zonder valse bescheidenheid. “Ik ben content met het gegeven,” zegt hij. En dan, met een glimlach die de zin onmiddellijk ironiseert: “Mijn vrouw zegt dat ook.”

Maar dit is de voorgeschiedenis, zoals ROBERTO het zelf noemt. Het gaat over wat er daarna komt.

De breuk

Want na het bedrijf – en na museumbezoeken en schetsboekjes op reis, na het toeschouwer zijn zonder het volledig te weten – ging ROBERTO naar de academie in zijn dorp Bevel. Hij leerde schilderen zoals je een ambacht leert: nauwkeurig, met ontzag voor wat er vóór hem was. Hij schilderde portretten naar het werk van Edward Sheriff Curtis, de fotograaf die meer dan vijfentwintig jaar lang tienduizenden sepiafoto’s maakte van Noord-Amerikaanse indianen in een haast obsessieve poging om vast te leggen wat verdween. ROBERTO kopieerde die beelden met precisie en met plezier.

Maar plezant is niet genoeg. Dat besefte hij – of liever: dat liet hij zich zeggen door Gommaar Gilliams, zijn leraar aan de academie in Lier, die hem uit zijn comfortzone haalde. Hij dateert die breuk nu vijf jaar geleden. Hij vermijdt bewust het woord evolutie – “dat wil altijd zeggen dat het beter wordt” – en kiest voor verandering.

Als je vijf jaar terugkijkt naar nu, ziet hij werk dat zichzelf niet meer herkent. En dat, zegt hij, is precies goed. Want wie twintig jaar is, heeft het hele leven voor zich. De kunstenaar condenseert. Hij heeft niet de luxe van de lange adem meer, alleen de intensiteit van het moment.

De breuk heeft een methode gekregen. ROBERTO werkt op zijn iPad met Sketches, een Japans programma dat voor hem intuïtiever aanvoelt dan Adobe. Je kunt er gemakkelijker iets doen en zeggen dat het niet goed is, verschuiven, transparantie aanpassen, laag over laag testen tot er iets opdoemt dat de moeite waard is om vast te leggen.

Vijftig procent van de tijd zit in die voorbereiding, vijftig procent voor er een penseel aan te pas komt. Wat overblijft op het doek is geen kopie van een beeld maar een sediment ervan – opgebouwd via glacis, een techniek van de oude meesters waarbij dunne, transparante lagen verf of hars over elkaar worden aangebracht zodat het licht door elke laag valt en terugkaatst op wat eronder zit. Het resultaat is een kleur die lijkt te gloeien van binnenuit, een diepte die dekkende verf nooit bereikt. ROBERTO gebruikt damarhars als medium, en in het juiste licht worden zijn doeken bijna lichtgevend. Daarnaast: afplaktape die zones bevriest terwijl andere verder evolueren, lijnen uit zijn architectuurverleden die opduiken als een onbewust geheugen. Het gestreepte hemd, het geruite jasje, het gele gordijn: ROBERTO gebruikt lijnen omdat ze visueel aantrekkelijk zijn en tegelijk een heleboel problemen oplossen. Misschien ook omdat een architect nooit helemaal ophoudt architect te zijn.

De werken

Ik loop langs de werken en blijf staan voor Louise #3. Een tweeluik in wording – olie en damarhars op doek. Een vrouw in een bordeauxrode jurk zit op een tafelrand. Naast haar staat een man in een zwart-wit gestreept hemd, hand in de broekzak – maar boven zijn schouders is er niets. Zijn hoofd valt buiten het kader. Alleen de blauwgroene hemel vult die leegte, met paarse wolkjes die er net iets te luchtig uitzien voor de stilte eronder.

ROBERTO heeft het hoofd bewust weggelaten. Een gezicht zou de relatie fixeren, een emotie benoemen of een verhaal afsluiten. Het hoofd ontbreekt opdat de spanning open blijft. “Die wolk is geen goede wolk, een rare wolk,” zegt hij over een andere passage in zijn werk. “Maar toch laat ik ze ongemoeid, omdat ze daardoor juist iets meer is dan een wolk.” Dat is de logica die door deze reeksen loopt: het onvoltooide is niet een tekort maar een opening. Het niet-uitgewerkte is precies wat de kijker binnentrekt.

De vrouw heet Louise. Zoals alle werken in de reeks. ROBERTO geeft die naam met een glimlach – hij had gerust ook andere namen kunnen gebruiken, zegt hij. Louise is een container, geen portret. Ze is elke vrouw en tegelijk geen enkele vrouw. Ze zit op de rand van iets en kijkt niet naar de man naast haar. Alsof de man naast haar er niet echt is.

Enkele stappen verder hangt Louise #1, het eerste werk in de reeks, en het is groter en expressiever. Twee panelen naast elkaar, een strandtafereel dat zichzelf betrapt op theater. Links: een man in een geruit hemd en blauwe zonnebril, achterover gezakt in een stoel, het gezicht omhoog naar een zon die je niet ziet. Hij is er, maar tevens afwezig op de manier waarop mensen afwezig zijn als ze wegdromen. Voor hem staat een vrouw – roodharig, gestreept badpak, bloemenshort – maar haar hoofd valt boven het kader uit. Het haar waait als een rode vlek over de bovenrand, ROBERTO’s ode aan de Venus van Botticelli. Ze is aanwezig als lichaam, kleur en massa. Niet als blik of gezicht.

Op het rechterpaneel: Kuifje. Getekend in heldere contouren op een geel gordijn. ROBERTO vertelt hoe hij de Kuifje-lijn op het doek projecteert en de contouren volgt met een stift – de ligne claire van Hergé, in één keer gezet, want je kunt die lijn bijna niet nabootsen. Het is een knipoog naar zijn Belgische roots, maar structureel meer dan dat: de tekenfilmfiguur maakt de geschilderde scène theatraal, ontmaskert haar als enscenering. Het gordijn is een gordijn. De intimiteit op het strand is geënsceneerd. Kuifje kijkt toe vanachter de coulissen – als getuige, als vraagteken, als iemand die er nooit helemaal bij hoort.

Het onzekerheidsprincipe

Het onderwerp van heel dit werk is de relatie. Niet als sentiment, maar als structureel probleem. ROBERTO formuleert het met de precisie van iemand die gewend is aan exacte omgevingen, aan cleanrooms waar stof het verschil maakt tussen steriel en besmet: hoe beter je een relatie probeert te definiëren, hoe moeilijker het wordt om te weten waar ze naartoe gaat. Hij noemt het het Heisenberg-onzekerheidsprincipe, toegepast op de mens. Hoe nauwkeuriger je meet, hoe meer je verstoort. De relatie tussen twee mensen is, net als een deeltje, het meest zichzelf op het moment dat je het niet fixeert.

Vandaar de anatomische onmogelijkheden die terugkeren in zijn reeksen: een hand die een hoofd vasthoudt kan onmogelijk van eenzelfde persoon zijn, een arm die beschermt blijkt bij nader inzicht dwars door het lichaam te gaan. Je gaat eraan voorbij en dan besef je dat het beeld niet kan kloppen – maar als je er echt bij stilstaat, klopt het wel. Dat is de paradox die hij zoekt: de onmogelijkheid die toch iets uitdrukt wat de werkelijkheid niet kan zeggen.

De citroen op de tafel in Louise #4 is een ander voorbeeld van zijn kennis van de kunstcanon. De kunstenaar gebruikt citroenen consequent doorheen zijn werk – als attribuut, als embleem, als knipoog naar de zeventiende-eeuwse Nederlandse meesters bij wie dit fruit prominent figureerde: bij Willem Kalf, bij Jan Davidsz. de Heem, op de rijk beladen tafels waar overvloed en vergankelijkheid elkaar in evenwicht hielden. Bij ROBERTO draagt de citroen diezelfde dubbelzinnigheid – zuur én aanwezig, onverschillig voor de drama’s die zich eromheen ontvouwen.

De Jessica-reeks, tien werken in cut-up techniek die hier slechts gedeeltelijk hangt – een deel werd gecensureerd door de locatie, en hij betreurt dat zichtbaar – werkte vanuit digitale assemblage. De Louise-reeks laat die techniek los. Ze is directer, losser, soms dikker geschilderd, minder hermetisch. Hij zegt dat de cut-up op den duur een trucje dreigde te worden. Een trucje is een oplossing die zichzelf herhaalt. Hij wil iets wat mensen laat zeggen: respect. Niet uit bewondering voor virtuositeit, maar uit herkenning van iets wat klopt zonder verklaard te kunnen worden.

In the irony of longing

Een beeld, zegt ROBERTO, komt onmiddellijk binnen. Een boek duurt. Muziek duurt. Maar een beeld bepaalt zelf hoe lang je ernaar kijkt, en je kunt er dieper en dieper in gaan. De onmiddellijkheid is geen oppervlakkigheid. Ze is een uitnodiging – aan de kijker om te beslissen hoever hij wil gaan. “In the irony of longing I paint my dreams,” schrijft hij over zijn eigen werk. Het is een zin die tegelijk te groot en precies groot genoeg is. De ironie houdt hem rechtop. Maar het verlangen is er wel degelijk, zichtbaar in elke compositie waar twee mensen naast elkaar staan zonder elkaar echt te raken, of kijken in richtingen die elkaar nooit kruisen.

Ik verlaat de ruimte en denk aan de drie namen. Bob, die architectuur studeerde en wedstrijden won en de huur niet kon betalen. Robert, die cleanrooms bouwde en een bedrijf groot maakte en op zijn zestigste zijn aandeel verkocht. Roberto, die naar de academie ging in zijn dorp en een leraar vond die hem buiten zijn comfortzone duwde en reeksen begon te maken die vrouwennamen dragen en werken die anatomisch onmogelijk zijn maar emotioneel onweerlegbaar.

“Mijn leven is eigenlijk uiteengevallen in drie stukken,” zei hij. “En ik hoop dat ze alle drie even lang zijn.”

Het derde stuk is nog bezig. De Louise-reeks is nog niet af – er moet nog een paneeltje bij, ROBERTO weet nog niet wat. Hij is twee maanden in Andalusië geweest, daarvoor Rome, daarvoor Istanbul. Hij schildert niet op reis – verf droogt niet in Thailand, de insecten zijn er agressief en exotisch. Maar hij keert terug en schildert dan ononderbroken, alsof de stilte van het reizen zich heeft opgestapeld en nu eindelijk ergens naartoe kan. De citroenen liggen op de tafel, zoals altijd. Zuur, aanwezig, onverschillig. De man zonder hoofd staat naast de vrouw die wegkijkt. Kuifje kijkt toe vanachter het gordijn. En ergens, in de transparante lagen damarhars die de kleuren laten gloeien, zit het goud waarnaar ROBERTO op zoek is – niet gevonden, maar aangeroerd. Dat is genoeg. Dat is misschien alles.

Roberto VERDE (°1953, Bevel) werd in 2024 door The HUG – een New Yorks curatorencollectief verbonden aan MoMA en Christie’s – geselecteerd als één van honderd te volgen kunstenaars. Zijn roman Ixion verscheen tijdens de coronaperiode. Meer werk op ROBERTO.art

De tentoonstelling van ROBERTO is te bezichtigen tot eind april in de lobby van KAVA Congres Centrum
Consciencestraat 41, 2018 Antwerpen. Vernissage op 12 april om 14u en finissage op 26 april om hetzelfde uur.